مطربين الأحساء

البوم سنقل لفرقة الشرقية بمناسبة عيد الأضحى 1440 هـ تصدره الفرقة 

الكلمات :

 عيدُ سعيدُ أنت في الأحساء
هللت أهلاً
وحللت سهلاً
هذا العيد أتانا 
بالفرحة هنئنا
بارك لنا أيام 
بالسعد وافانا

الألحان والتوزيع للموسيقار خالد أبو حشي  

كما أن أخر البوم رسمي لفرقة الشرقية هو البوم بعنوان ( أول أوركسترا أحسائية ) عام 1432 هـ

كما وأن أول البوم رسمي للفرقة كان أصدار عام 1487 هـ بعنوان ( فرقة الشرقية ) مشتاق والله 

وقد أصدرت الفرقة أربعة عشر البوم على شكل جلسات ومنلوجات وأوركسترا ولهجات العالم العربي خلال الثمانينات من القرن المنصرم

البوم منلوج بعنوان ( قال أبوحشي ) كثر الحكي ثرثة

البوم يمني بعنوان ( عذاب القلب ) والهم والوسواس

البوم تونسي بعنوان ( أحبيب القلب ) نا نبكي على ذكراه

البوم سوداني بعنوان ( بيهُ جمال ) سبحان من خلق

البوم سامري بعنوان ( طل القمر ) يا خالد الصبر

البوم  أوركسترا بعنوان ( هذه الأحوال ) أيام راحة بال وأيام ضيقة صدر

البوم منلوج بعنوان ( عيار ومتحيل ومحل العاير ) وعلى كل الناس يتطنز يعاير

البوم هندي بعنوان ( رأيت السماء ليلاً ) والقمر بدراً شارداً

البوم جاز بعنوان ( أنا ولهان ) سينثي سايزر 

البوم موسيقى سنقل بعنوان ( تتر مهرجان الجنادرية ) فانازي

البوم موسيقى بعنوان (جيتار ) عزف منفرد على الجيتار لخالد أبوحشي لأغاني الفرقة معاد عزفها كموسيقى

البوم بعنوان ( تتر الأذاعة والتلفزيون )

البوم بعنوان ( موسيقى المازورة ) موسيقى

البوم بيانو بعنوان ( يا خدود الورود ) فوق مخداتها 

بالأضافة إلى أغنيات سنقل كثيرة وكانت توزع تسجيلات في الأحساء وليست رسمية

وقد خرج من هذه الفرقة العديد من فنانين الساحة اليوم بدون ذكر أسماء أحد منهم حفاظاً لخصوصياتهم وكانت الفرقة قد أسسها الموسيقار السعودي عام 1400 هـ وتعاقب عليها العديد من الأعضاء وكانت تحيي حفلات زواج الأصدقاء في الأحساء وحفلات التخرج لجمعة الملك فيصل بالأحساء وكان أخرها حفل التخريج للطلاب الذي كان أول سنة دراسية فيها درس المطرب رابح صقر 

وكان أسم الفرقة الأول ( فرقة الأحساء ) فأحتج الجماهير على هذا الأسم وقد غير عام 1401 هـ إلى ( فرقة نادي هجر ) وواجهت الفرقة مشاكل على الأسم وأخيرا استقرت الفرقة على مسماها الحالي ( فرقة الشرقية ) ومؤسس الفرقة هو الموسيقار خالد أبو حشي وقد ورث الفن من جده صاحب فرقة العرضة وراقم الطبول والطيران وأشهر باعتها في الأحساء

مطربين الأحساء

السيمفونية الريفية

اشتهرت السيمفونية السادسة في سلم فا الكبير عمل رقم " 68 " لمؤلف الموسيقي الالماني لودفيج فان بيتهوفن بأسم " السيمفونية الريفية " وبالرغم من هذا العنوان الذي وضعه المؤلف للسيمفونية كلها ولكل حركة من حركاتها فإنه لم يقصد بأية حال من الاحوال التصوير المباشر للحياة في الريف بل كل ما كان يقصده بيتهوفن هو مجرد التعبير عن المشاعر والعواطف التي يشعر بها الانسان عندما يزور الريف .

قدمت السيمفونية الريفية لاول مرة بمدينة فيينا في الثاني والعشرين من ديسمبر عام 1808 ، وفي نفس الحفل قدم لاول مرة سيمفونيته الخامسة وكونشيرتو البيانو الرابع ، وحقق الحفل نجاحا كبيرا .

وقد جاءت السيمفونية الريفية في خمس حركات علي النحو التالي :

الحركة الاولي : بعنوان : " الاحساس بالسعادة عندما يتوجه الانسان إلي الريف " سريعة دون إسراف في السرعة ، ويتميز اللحن الاساسي الاول بطابعه الريفي وتؤديه الات الفيولينة ، أما اللحن الثانى فتؤديه اولا الات الفيولينة ثم الة التشيللو والكونتراباص والات النفخ الخشبية ويلاحظ أن تطوير اللحن يتسم بالتدرج في قوة الصوت والحركة مكتوبة في صيغة السوناته ، وتختتم بتذبيل قصير .

الحركة الثانية : بعنوان " علي شاطئ الغدير " وهي بطيئة ومكتوبة في صيغة السوناته ، وإن تدفقت الحانه في بطء ، ويقدم اللحن الاساسي الاول مجموعة الات الفيولينة الاولي ، أما اللحن الثاني فيستهل من الوتريات ويلاحظ هنا أن بيتهوفن يحاكي أصوات ثلاثة طيور هي " البلبل " وتحاكيه الة الفلوت ، و" السمان " وتحاكيه الة الاوبوا ، اخيرا " طائر الكوكو " وتحاكيه الة الكلارينيت .

الحركة الثالثة : بعنوان " مرح الفلاحين " وهي سريعة ومكتوبة في صورة سكرتسو وهي الموسيقي التي وضعها بيتهوفن في الحركة الثالثة من السيمفونية بدلا من موسيقي رقصة المينويت الفرنسية ، وهي تعرض هنا المرح الريفي في بساطة .

الحركة الرابعة : بعنوان " العاصفة " وهي سريعة وتعبر عن توقف المرح بسبب هبوب العاصفة التي يعبر عنها المؤلف بنغمات مرتعشة من الوتريات في حيوية ، وسرعان ما تتحول إلي عنف وقوة فتعبر أبلغ تعبير عن العاصفة .

الحركة الخامسة : بعنوان " اغنية الراعي " الاحساس بالشكر والامتنان للخالق بعد هدوء العاصفة " وتستهل من الكلارينيت والكورنو ، ثم تقدم مجموعة الفيولينة الاولي لحن الشكر .

بقلم : د/ زين نصاراستاذ بالمعهد العالى للنقد الفنىالمصدر : جريدة القاهرة العدد 233                          تاريخ : الثلاثاء 28 سبتمبر 2004
المصدر : http://egyptartsacademy.kenanaonline.com/topics/58285/posts?page=5#http://egyptartsacademy.kenanaonline.com/posts/126743

مطربين الأحساء

أحمد الجوادي

الأوركسترا:

هو مجموعة من العازفين على آلاتهم والمقسمة إلى الآلات الوترية وآلات النفخ وآلات النقر أو الإيقاع.
* في بعض الأعمال تضاف آلة البيانو للأوركسترا وأحيانا في حالة عدم تمكن الحصول على آلة الهارب يحل محلها البيانو (هذا في بعض الأوركسترات غير الإحترافية) 

الآلات الوترية: هي مجموعتي الكمان الأول والكمان الثاني ومجموعة الفيولا (تشبه الكمان لكنها أكبر حجما قليلا والأصوات التي تصدرها أغلظ قليلا) ومجموعة الشيللو ثم مجموعة الكونتراباص وأحيانا تضاف آلة أو آلتي الهارب.

آلات النفخ: وتقسم إلى آلات نفخ خشبية وآلات نفخ نحاسية

آلات النفخ الخشبية: هي الآلات المصنوعة من الخشب (الأبانوس عادة) مثل الكلارينيت والأوبوا والكورانجلي (أو الهورن الإنجليزي) والفاجوت (أو الباسسون) والفلوت (كان يصنع من خشب الأبنوس سابقا) وغيرها

آلات النفخ النحاسية: هي الآلات المصنوعة من النحاس مثل الترومبيت والترومبون والكورنو (أو الهورن الفرنسي) والتوبا وغيرها

آلات النقر: وهي الآلات الإيقاعية مثل التيمباني والسنير درام والزايلوفون والإكسيلفون والسوط والأجراس والسينبال والجونج والصنوج وغيرها

الأوركسترا الوتري: هو الأوركسترا المكون من مجاميع الآلات الوترية (بدون الهارب)

الحركة: هي جزء منفصل (عادة) من عمل موسيقي وفيه قفلة توحي بنهاية هذا الجزء الكبير وتفصله عما يليه (أعجبني تشبيه أحد الزملاء الكرام في المنتدى حينما ذكر بأن الحركة يمكن تشبيهها بفصل من كتاب حيث أن الكتاب مقسم لعدة فصول) لكن الحركة أكثر استقلالية من فصل الكتاب.

القفلة: يمكن تشبيه القفلة بالنقطة في كتابة اللغة وهناك عدة أنواع من القفلات (كما في النقطة والفارزة)

القالب الموسيقي: هو الطريقة التي يصاغ فيها الجزء أو الحركة والشكل الذي يبدو فيه (لكل قالب له قوانينه الخاصة به)

القالب الثلاثي: هو قالب مكون من ثلاث مقاطع المقطع الأول ثم مقطع ثاني ثم العودة للمقعطع الأول ثانية إما أن يكون ذلك نصا أو مع بعض التغيير (أ ب أ).

قالب الروندو: وهو قالب يكون فيه اللحن الأول هو اللحن الأساسي ويليه لحن آخر ويعاد عزف اللحن الأساسي ثم لحن ثالث واللحن الأساسي وهكذا (أ ب أ ج أ د أ... إلخ) أي أن اللحن الأساسي هو الذي يتكرر باستمرار،
(ممكن تشبيه هذا القالب بقالب السماعي الموجود في موسيقانا لكن الفرق بين الاثنين هو أن الجزء الأساسي والذي يعاد في السماعي هو الجزء الثاني وليس الأول كما في قالب الروندو)

قالب السوناتة: (أو الصوناتة كما يحلو للبعض تسميته) هو قالب معقد في تركيبه يصعب شرحه في كلمات قليلة لكن على العموم فهو عبارة عن قالب ثلاثي كبير مركب وله قواعد صارمة جدا في الصياغة (ربما الأكثر صرامة بين جميع القوالب الكلاسيكية).

قالب المينويت والتريو: سوف يأتي شرحه مع شرح الحركة الثالثة
عودة للسيمفونية:
السيمفونية هي عمل يكتب للأوركسترا (الكبير عادة) هذا العمل مكون من أربع حركات في العادة، لكن هذا لا يمنع أن هناك الكثير من السيمفونيات لا تتبع ذلك أي أنها ليست بالضرورة أن تتكون من أربع حركات فيوجد الكثير من السيمفونيات التي تتكون من أكثر أو أقل من أربع حركات، من منا لم يسمع السيمفونية الثامنة أو الناقصة لشوبرت أو على الأقل سمع بها؟ هذه السيمفونية تتكون من حركتين فقط، أيضا السيمفونية السادسة لبيتهوفن والمسماة بالريفية أو الباستورال مكونة من خمسة حركات، هناك الكثير جدا من السيمفونيات التي لا تتكون من أربع حركات، فمثلا ماهلر في سيمفونيته الرابعة كان قد بدأ بالحركة الرابعة أولا أي أنه كتب الحركة الرابعة قبل أن يكتب الحركة الأولى والسبب هو أن ماهلر كان يعد هذه الحركة لكي تكون الحركة السابعة والفينال أو الأخيرة لسيمفونيته الثالثة ما يعني بأن السيمفونية الثالثة (والتي هي عن الطبيعة) مكونة من ستة حركات، وسيمفونيته الخامسة مكونة من خمس حركات، والسيمفونية الرابعة لشوستاكوفيكش فهي مكونة من ثلاثة حركات وسيمفونية سيبيليوس الثالثة مكونة من ثلاث حركات وسيمفونية شومان الثالثة مكونة من خمسة حركات وإلى أخر القائمة من الأمثلة، حتى موتسارت نفسه لديه ثلاثة سيمفونيات صغيرة إسمها (سيمفونيات سالزبورج) وتسمى أيضا (دفرتمينتو) وهذه السيمفونيات الثلاثة مكتوبة للأوركسترا الوتري فقط وكلا من هذه السيمفونيات الثلاثة مكونة من ثلاث حركات فقط. علي أن أذكر بأنه أحيانا وفي بعض السيمفونيات يتم إضافة الصوت البشري لآلات الأوركسترا كما في السيمفونية التاسعة لبيتهوفن.

سوف يتقصر الكلام على السيمفونيات المكونة من أربع حركات:

أحب أن أنوه إلى أن حركات السيمفونية لا تقاس ولا تُعَرف بالسرع ومن غير الصواب أن نكتب على سبيل المثال:

الحركة الأولى Allegro والكلمة تعني سريع

الحركة الثانية Andante وتعني بطيء

الحركة الثالثة Moderato وتعني معتدل السرعة أو سرعة المشي

الحركة الرابعة Presto وتعني سريع جدا

هذا الكلام غير دقيق ولا يكفي لوصف حركات السيمفونية، صحيح أن الحركة الأولى تكون سريعة والثانية بطيئة والثالثة سريعة نسبيا وراقصة والرابعة سريعة، لكن هذا الكلام لا يكفي لشرح السيمفونية وحركاتها والسبب هو أن كل حركة عادة ما تبنى من على قالب معين عادة ما يتبعه المؤلف.

أدناه القوالب التي عادة ما تبنى عليها كل حركة من حركات السيمفونية.

(سوف يكون الحديث مركزا على السيمفونية الكلاسيكية أي السيمفونية في عصر موتسارت وهايدن وبيتهوفن، بالمناسبة فإن عدد سيمفونيات هايدن هي104 وموتسارت له 41 سيمفونية وبيتهوفن تسعة.) الحركة الاولى 

وهي حركة سريعة ويجب ان تبنى على قالب السوناتة أي Sonata Form (أحيانا يدعى هذا القالب بقالب الحركة الأولى)، هذا هو قالب كلاسيكي وكان أول من ابتكره وطوره هو كارل فيليب إيمانويل باخ (1714-1788) وهو الابن الثاني ليوهان سيباستيان باخ (1685-1750) وهو أهم أبناء باخ بسبب ابتكاره وتطويره لقالب السوناتة.
في هذه الحركة عادة ما يكتب المؤلف تمية أو لحن او Theme مهمة جدا ويجب أن يفكر المؤلف بأن المستمع سوف يكون ذهنه صافيا قبل أن يستمع للموسيقى ولذا فعليه أن يختار لحنا مميزا جدا لكي يبقى عالقا في ذهن المستمع، فأغلب السميفونيات حينما يذكر اسم السميفونية يتبادر لذهن الشخص على الفور بداية الحركة الاولى من تلك السيمفونية، مثلا لو ذكرت السيمفونية الخامسة لبيتهوفن لتبادر لذهن السامع على الفور الضربات الأربعة الأولى التي تميز هذه الحركة والتي بنى بيتهوفن عليها جزء كبير من الحركة الأولى، والسيمفونية الأربعين لموتسارت تذكرنا على الفور باللحن الشهير المميز للحركة الأولى، وغير ذلك من الأمثلة. في بعض الأحيان تسبق قالب السوناتة افتتاحية أو مقدمة بطيئة مثل السميفونية رقم 104 لهايدن والمسماة بسمفونية لندن.

الحركة الثانية

وهي حركة تكون مناقضة للحركة الأولى حيث أنها تكون بطيئة وغنائية، ممكن أن تبنى هذه الحركة من عدة قوالب مثل:قالب السوناتة: وهذا هو شيء نادر الحدوث لأنه لو استخدم هذا القالب فسوف تكون الحركة طويلة جدا بسبب بطئ الحركة، لكن مع ذلك فهناك بعض الأمثلة لهايدن وموتسارت لاستخدام هذا القالب في بناء هذه الحركة (بعض الكتب تستثني هذا القالب حينما تذكر القوالب المستخدمة في الحركة الثانية).

• القالب الثلاثي

• قالب الروندو القديم

• قالب المينويت والتريو (أحيانا)

• قالب السوناتة المتغيرة (أو ذات الرابط) وهو قالب منبثق أو مشتق من قالب السوناتة لكنه أقصر منه

• تنويعات على لحن، أو لحن مع تنويعات عليه

الحركة الثالثة

وهي حركة راقصة سريعة، تبنى عادة هذه الحركة من قالب المينويت والتريو.
المينويت والتريو هما عبارة عن رقصتين قديمتين تم تطويرهما وترسيخهما من قبل هايدن، أي أن التريو هو عبارة عن رقصة والمينويت رقصة أخرى، وحينما أتى بيتهوفن استبدل رقصة المينويت برقصة السكيرتزو ليصبح القالب هو السكيرتزو والتريو (لكن الخط العام أو الفكرة هي نفسها)، لكن هايدن كان قد استخدم رقصة السكيرتزاندو، وقالب المينويت والتريو كما ذكر فهو عبارة عن رقصتين الأولى هي المينويت وهي مبنية من مقطعين صغيرين يعاد كلا منهما بعد ذلك تأتي رقصة التريو والتي ممكن (أو غالبا) أن تكون على سلم آخر (قريب غالبا) وهي أيضا من مقطعين يعاد كلا منهما، ثم بعد الانتهاء من عزف التريو يعاد عزف المينويت لكن بدون إعادات.
لو رمزنا للمينويت بالحرف (أ) والتريو بالحرف (ب) لكان القالب هو (أ، ب، أ)، في بعض الأحيان يتم العودة للمينويت مرتين حيث يصبح التسلسل هكذا: (ا، ب، ا، ب، ا).
أحيانا تبنهى هذه الحركة من مينويت وإثنين تريو أي تريو أول وتريو ثاني مثلما في الحركة الثالثة للسيمفونية التاسعة لدفورجاك وهي سيمفونية العالم الجديد (المقصود أمريكا) فقد بنى دفورجاك هذه الحركة من مينويت وتريو أول وتريو ثاني ليصبح القالب (أ ب أ ج أ) والترتيب الصحيح لهذه الحركة هو (أ ب أ ج أ ب أ).
كيفية كتابة هذه الحركة:
يكتب المينويت بمرجعاته أو بالإعادات ويكتب التريو أيضا برمجعاته، وفي العادة لا يعاد كتابة المينويت مرة ثانية بل يكتفي المؤلف بكتابة المصطلح Menuetto da capo والذي يعني (المينويت من الأول) أو يكتب اختصار ذلك بالأحرف D.C وكلمةDa Capo تعني من الأول (أي العودة من البداية حيث المينويت أو من بداية الحركة) وفي بعض الأحيان تضاف عبارة Senza rip ما يعني (بدون مرجعات أو إعادات)، وحتى لو لم تكتب هذه العبارة فإن كيفية عزف هذا القالب معروفة.

إذا فإن هذا القالب يعزف بهذا الترتيب: يعزف المينويت (مع المرجعات أو الإعادات) ثم التريو (مع المرجعات أو الإعادات أيضا) وبعد ذلك يتم العودة للمينويت الذي يعزف بدون المرجعات أو الإعادات، وتبنى كلا من هتين الرقصتين على ميزان ثلاثي أي 3/4 (ولكن هناك بعض الأعمال التي تشذ عن ذلك حيث ممكن أن يستخدم المؤلف ميزانا آخر)، وعادة تعزف رقصة التريو بسرعة أبطأ من رقصة المينويت ولا يكتب المؤلف ذلك عادة لأن هذا هو شيء معروف.الحركة الرابعة

وهي حركة سريعة ونشطية وتبنى غالبا على قالب الروندو القديم (أو الروندو البسيط) أو قالب السوناتة وممكن أن تبنى على قالب السوناتة – روندو أو (الروندو – سوناتة أو الروندو الكبير أو الروندو الحديث أو الروندو الجديد وكل هذه التسميات تعني شيء واحد وهو قالب السوناتة – روندو).

هنا علي أن أقول بأن السيمفونية هي عبارة عن سوناتة مكتوبة للأوركسترا وليس من اللازم أو الواجب أن تكتب لأوركسترا كبير مكون من مائة وعشرين عازفا أو أكثر فحجم الأوركسترا وعدد آلاته وتنوع هذه الآلات تختلف من عصر لآخر فمثلا الأوركسترا في عصر موتسارت وهايدن يختلف عن الأوركسترا في عصر بيتهوفن ومن ثم يختلف عن العصور السابقة واللاحقة ففي عصر بيتهوفن بدأ الأوركسترا يكبر حجما وتزداد عدد الآلات الهوائية أو آلات النفخ ويزداد عدد عازفي الوتريات وطبعا أوركسترا بيتهوفن لا يقارن حجمه بحجم أوركسترا ماهلر أو شونبيرج مثلا ومع ازدياد عدد الآلات ازداد تنوع الكتابة لهذه الآلات، فعلى سبيل المثال في عصر موتسارت وهايدن كانت مجموعتي الشيللو والكونتراباص يكتب لهما خطاً أو لحناً واحدا أي أنهما يعزفان نفس الشيء أو نفس الخط اللحني لكن حينما أتى بيتهوفن بدأ يفصل خط الشيللو عن خط الكونتراباص حيث أصبح يكتب للكونتراباص خطا خاصا به وهو خط مستقل به عن خط الشيللو (لكن في الكثير من الأحيان يلتقي هذين الخطين لكي يعزفان نفس اللحن لكن يبقى في نوتة المايسترو كل مجموعة لها خطها المنفصل وأمام كل مجموعة خطها المنفصل).
عودة للسوناتة، فالسوناتة هي عمل لآلة أو آلتين مثل سوناتة البيانو أو سوناتة البيانو والشيللو أو غير ذلك، ولو أصبحت لثلاثة آلات فهي تسمى ثلاثي ولو لأربعة فهي رباعي (مثلا رباعي وتري) ثم خماسي ثم سداسي ثم سباعي ثم ثماني ثم تساعي بعد ذلك فإن التسمية هي سيمفونية (كان من المفروض أن يكتب هذا الكلام مع شرح السوناتة وليس هنا لكني أرى بما أنه لم يكتب هناك فلا بأس أن يكتب هنا فالعمل هو مترابط.)
سوف أضع لكل حركة مثالا صوتيا وقد اخترت الحركة الأولى لسيمفونية هايدن رقم 104 وسبب اختياري لهذه الحركة هو أنها تبدأ بمقدمة بطيئة قبل دخول قالب السوناتة، وللحركة الثانية اخترت الحركة الثانية من سيمفونية هايدن رقم94 وهي ما تسمى بسيمفونية المفاجأة Surprise وهي من قالب التنويعات على لحن، والحركة الثالثة هي من سيمفونية هايدن رقم 104، والحركة الرابعة هي من سيمفونية هايدنرقم 94 وهذه الحركة هي من قالب الروندو سوناتة. لقد راعيت بطئ الإنترنيت في الكثير من الدول العربية وهذا السبب في أنني وضعت الملفات الصوتية بأحجام صغيرة قدر الإمكان.

المصدر : http://egyptartsacademy.kenanaonline.com/topics/58314#http://egyptartsacademy.kenanaonline.com/posts/710876

فرقة الشرقية

فرقة الشرقية - لماذا يلبسون عازفين الأوركسترا اللباس الأسود

الأوركسترا ، زينت في كل الأسود ، كالعادة. 
( يانا زازو / المشاع الإبداعي ) )

15 من تشرين الثاني 2017 · جيمس بينيت ، الثاني

بصرف النظر عن الأجهزة ، والتركيب العرقي ، وترتيب الجلوس للعديد من الفرق الموسيقية ، ما الذي يجمع بينها وبين الآخر؟

هيا ، انظر.

القائد زوبين ميهتا يتمتعان بالتصفيق بعد الأداء في قاعة كارنيجي في نيويورك في 24 أبريل ، 1996.

 

(صورة اسوشيتد برس / بول هورشمان)

NJSO إدوارد T. معهد التكوين كون

 

(فريد ستوكر)

غرفة ولاية بورتلاند جوقة

 

( بإذن من الفنانين )

إنه شيء مثير بشكل عام ، يرتدي الأوركسترا الأسود ، أو بعض التدرجات الرمادية الأخرى. حقا ، من الصعب فصل صور الفستان الرسمي عن توقع "الموسيقى الجادة". إنه بصري يستخدمه العديد من الفرق - مثل الرباعية الحديثة لموسيقى الجاز ، التي ارتدى أعضاؤها أصداء حتى يتمكنوا من نقل جماهير بيضاء إلى أن موسيقى الجاز بنفس القدر. خطيرة كما الموسيقى الكلاسيكية .

ولكن من الذي وضع هذا الزي ، ومن الذي يمكنه كسر هذه القواعد؟

أخذت مدونة Black Tie Guide المتحمسة للارتداء الرسمي شرارة في الإجابة على هذا السؤال ، متتبعًا عادات الموسيقيين لموسيقيي أوروبا الغربية على مر القرون. استنتاجهم؟ مزيج من العادة والتوقعات ، وفي نهاية المطاف رغبة النخب الثقافية في التمسك بجماليات القديم.

يكتبون:

"في القرنين الخامس عشر والسادس عشر ، استضافت الفرق الموسيقية الصغيرة الضيوف النبلاء في منازلهم الخاصة ، ثم توسعت في القرن السابع عشر بالتزامن مع شركات الأوبرا التي ظهرت في جميع أنحاء أوروبا. لذلك ، في أول مائتي عام من وجودها ، لم تكن الأوركسترا مرتبطة فقط بالطبقة العليا فحسب ، بل أيضا بالمناسبات الأكثر رسمية لتلك الطبقة ، وهي قصيرة عن حضور المحكمة. كان من المتوقع أن يرتدي اللباس الترفيهي الذي يناسب جمهور النخبة مثلما كان ملجأ كبار الخدم في المنازل يكاد يكون كبيرا مثل ملابس أسيادهم ".

بما أن الأوبرا كانت في كثير من الأحيان أمسية مسائية ، فإن اللباس الرسمي لهذا الوقت من اليوم - كما تعلم ،وارتداء المساء ، أو ربطة عنق بيضاء - لكان قد ارتدى من قبل الأوركسترا كمسألة بسيطة من آداب السلوك.دخول ، ذيل وربطات. وعلى الرغم من أن الجماهير في الأوركسترات أصبحت أكثر تنوعًا اجتماعيًا واقتصاديًا ، إلا أن الفرق الموسيقية لا تزال ترتدي ملابسها. يتوقع أصدقاؤنا الذين يرتدون ملابس رسمية أن السبب في ذلك هو أن "رعاة الفنون العالية استمروا في التمتع بالارتباط مع المعايير الاجتماعية العالية".

بطبيعة الحال ، منذ ذلك الحين ، كامل على ارتداء ملابس السهرة قد أفسح المجال لفساتين السهرة والفساتين السوداء. خلع الملابس، ولكن ليس جدا تصل. ولكن هذا هو الشيء-- الملابس حتى رسمية ، حتى في الدعاوى والعلاقات والفساتين "فقط" ، يمكن أن تكون غير مريحة حقا. في الواقع ، يمكن للمرء أن يذهب إلى حد وصفه بأنه "غير عملي". وعلى الأقل ، قال أحد أشهر القائمين على ذلك. الآن ، من يمكن أن يكون هذا؟

يبتسم ليوناردو بيرنشتاين ، قائد الفرقة الموسيقية والمؤلف الموسيقي ، وهو يستمع إلى سؤال طرحه عليه في حفل استقباله الصحفي في فندق سافوي إم لندن ، 4 أبريل ، 1972.

 

(صورة AP)

نشرت مقال في صحيفة النيويورك تايمز في 30 يناير 1959 عن "حماقة برنشتاين" ، بعبارة أخرى ، قراره ارتداء الفينيارمونيك في نيويورك بزي رسمي خاص عندما كان مدير فرقة الأوركسترا. جاء بفكرة عندما كان في إجازة ، وخلص إلى أن اللباس الرسمي كان غير ضروري للفل. كان من المفترض أن يخلق الزي الرسمي جوًا موسيقيًا كان بمثابة تقاطع بين "حفلة موسيقية وبروفة".

على الرغم من أن، جديدة قليلا زي عارضة وأكثر وفقط يرتديها يوم الخميس، اعترف بيرنشتاين أنه أساء طريقة من الناس أكثر مما كان عليه قيمتها (كارايان وBarbirolli، الموصلات ضيف هذا الموسم، ورفض استخدامها). وهكذا تحولت الأوركسترا إلى وضع اللباس ، بدوام كامل.

لكن الأوركسترا ما زالت تتصارع مع توقعات الجمهور والراحة. أشارت العديد من المقالات الأخيرة فيالتايمز  و WQXR إلى جهود أوركسترا بالتيمور السيمفونية مع المصممين لخلق فستان أكثر راحة في الحفلات الموسيقية ، وانتقال كولورادو السيمفوني من الأسود إلى الأقل رسمية كل الأسود.

عانى عازف الكمان في دالاس كيفن يو من ضغوط كبيرة خلال كل العروض. "كنا غير مرتاحين للغاية ، يرتدون ما كنا نرتديه ... كنا نتعرق من خلال قمصاننا الداخلية ، من خلال قمصاننا التكسيدو. وقال لي لصحيفةنيويورك تايمز: "إن ربطة العنق كانت غارقة تماماً" . وهكذا ، بعد الأداء الجهنمي الخاص لـ Symphonie Fantastique ، شرع في تصميم قميص توكسيدو قادر على تحمل الصرامة البدنية. انها مصنوعة من نسيج فتل الرطوبة ، وعدم وجود طبقات الكتف يجعل الأسلحة أكثر مرونة. 

إنها حالة كلاسيكية من التوقعات مقابل الواقع. إلى أي مدى سترتدي فرق الأوركسترا ملابسها الجميلة تحت أضواء المسرح ، لا نعرف. ولكن تجدر الإشارة إلى أن الأوركسترا لا تذهب دائمًا إلى اللون الأبيض والأسود.مجرد مشاهدة أداء برومز في وقت سابق من هذا العام:

هل تمانع في المزيد من الألوان؟ أم أنك في معسكر اللباس التقليدي؟ 

المصدر:

https://www.wqxr.org/story/explainer-why-do-orchestras-wear-all-black/ 

فرقة الشرقية - جلوس الأوركسترا

3 مايو 2017 · جيمس بينيت ، الثاني

لماذا لا تجلس أوبا وطوبا في مقدمة الأوركسترا؟ لماذا لا تقوم بتبديل المزامير وأول مكان لمقايضة الكمان ، أو - في ما سيكون أروع تكوين ، دعنا نكون صادقين - الترامونات باس والممرات contrabassoons الجلوس في خط الهجوم مع موصل؟ لماذا يوجد موصل على الإطلاق؟

هناك سبب إلى حد كبير لماذا يكون كل شيء نشهده هو ما هو عليه (سواء كانت تلك الأسباب وجيهة أو لا تعتبرمناقشة مختلفة تمامًا) ، ولم تكن ترتيبات الجلوس في الأوركسترا استثناءً. في مقال نشر مؤخراً في The Florida Times-Union ، تقدم مديرة الموسيقى جاكسونفيل سيمفوني  Courtney Lewis شرحًا موجزًا ​​عن سبب جلوس الموسيقيين في المكان الذي يعملون فيه . انها نظرة مثيرة للاهتمام في الصوتيات وتاريخ الموسيقى والأداء.

يتتبع لويس نمو الأوركسترات ، ملمحًا إلى الدور الذي يلعبه التصنيع والتحضر في الحصول على الأوركسترا إلى ما هو عليه الآن. ناقش أيضا ظهور الموصل كإحدى مجموعات هذه الأوركسترا الكبيرة بشكل متزايد؛يستشهد هكتور Berlioz و Felix Mendelssohn كمثالين في وقت مبكر من موصل مخصص.

أما بالنسبة لترتيب المقاعد "التقليدي" الحالي ، فإن لويس تكشف أنه تطور حديث إلى حد ما. حتى القرن العشرين ، كانت المقابس الأولى والثانية تجلس عادة متقابلة مع بعضها البعض ، مما خلق "تأثير استريو من القرن الثامن عشر" حيث كان القسمان يلعبان بعضهما البعض. ثم جاء بعد ذلك القائد المؤثر ليوبولد ستوكوفسكي ، الذي عمل من بين أمور أخرى كمدير موسيقى في أوركسترا فيلادلفيا:

(هذا هو في قاعة كارنيجي مع نيويورك الفيلهارمونية.)

موصل الفنتازيا :

و لوني تونز محاكاة ساخرة الموضوع:

من بين الأماكن العديدة التي تركها Stokowski كانت علامته في تجاربه مع مقاعد الأوركسترا ، بما في ذلك المقاعد التي يسميها لويس "نقلة Stokowski".

"كان Stokowski مجربًا رائعًا ، وحاول الجلوس في أوركسترا بكل طريقة يمكن تخيلها ، ويحاول دائمًا العثور على مزيج مثالي من الأصوات. في إحدى المرات رعب الفلادلفيان بوضع الريح والنحاس أمام الخيوط ... ولكن في عشرينيات القرن العشرين قام بتغيير واحد عالق: قام بترتيب الأوتار من الأعلى إلى المنخفض ، من اليسار إلى اليمين ، مجادلاً بأن وضع كل الكمان معاً ساعد الموسيقيين لسماع بعضهم البعض بشكل أفضل. لقد تم تبني "Stokowski Shift" ، كما أصبح معروفًا ، بواسطة فرق الأوركسترا في جميع أنحاء أمريكا. في إنجلترا ، فضل هنري وود نفس الترتيب ، مما أدى إلى تبنيه في المملكة المتحدة. "

هذا الترتيب ، على الرغم من أنه لا يتمتع بشعبية كبيرة بين عشية وضحاها (لويس يشير إلى المواقف الألمانية والنمساوية بأنها "غير مكترث") ، اكتسب النفوذ والبقاء في السلطة. النتائج؟ بدأ الملحنون في كتابة الموسيقى التي استفادت من هذا الإعداد.

لقد اعتدنا على هذا المقعد المرتفع إلى المنخفض ، لكن لويس يكتب أنه يحاول تعديل قسم السلسلة ليتناسب مع السياق التاريخي للقطعة التي يتم لعبها. بالطبع ، لا توجد طريقة لمعرفة كيف كان الملحنون الأقدمون ينوون القيام بعملهم - ناهيك عن كيفية جلوس أوركستراهم. ولكن من الجدير أن نضع في اعتبارنا أن الطريقة التي ترى بها الأشياء اليوم ليست بالضرورة كيف كانت دائما. الحصول على إجابات لأسئلة لم تعرفها أبدا يمكن أن تؤدي إلى أحجار كريمة مثل تقدير أعمق للموسيقى ، أو إثارة جديدة لتجربة الحفلة الموسيقية الحية أو مقالة شيكاغو تريبيون 1940 حول "إعادة تنظيم جذري" للأوركسترا .

( فلوريدا تايمز يونيون )

------------------------------------------------------------------------------------------------------

محتويات ما في الروابط الداخلية للموضوع 

إجراء الكهرباء: هناك علم وراء الموسيقيين السيمفونيين الذين يجلسون على المسرح

أحد الأسئلة التي أسألها في أغلب الأحيان هو لماذا تتغير أقسام سلسلة جاكسونفيل السمفونية في بعض الأحيان حيث يجلسون بين القطع في حفلة موسيقية. سوف يتذكر رواد سيمفونية مخلصين أنه عندما وصلت إلى جاكسونفيل ، اعتمدنا منصبين جديدين لأدوات الوتر. مدير الموسيقى السابق ، فابيو ميكيتي ، فضل الترتيب المشترك للكمان الأول ، والكمان الثاني ، والكمان ، والتشيلو ، والباص الذي يتألق من اليسار إلى اليمين من المسرح. الآن لدينا مقعدان: الأول يختلف اختلافًا طفيفًا عن فابيو ، مع الكمان الخارجي (حيث جلس التشيلو سابقاً) الذي يعجبني في ذخيرة القرن العشرين. قيل لي هذا هو كيف جلس الأوركسترا في زمن روجر نيرينبيرج. المقاعد الثانية مختلفة تمامًا: تجلس الكمانان الأول والثاني في مواجهة بعضهما البعض على اليسار واليمين ، مع التشيلو والبصات بجانب الكمان الأول ، والكميرات إلى جانب الثواني. ستتفاجئ من مدى قوة آراء الموسيقيين والجمهور حول هذه المسألة ، لذلك دعونا ندخل في تاريخ موسيقي صغير لشرح كيف وصلنا إلى ما نحن فيه اليوم.

كانت هناك "فرق أوركسترا" منذ العصور القديمة ، ولكن أقرب ما يمكن أن نذهب إليه لفهم حاضرنا هو الفترة الكلاسيكية لموتسارت وبيتهوفن ، وخاصة هايدن. كانت الفرق قبل ذلك (حتى في أيام باخ) متقطعة للغاية للمساعدة في بحثنا. خلال فترة ولايته الطويلة كمؤلف مقيم في محكمة استرهازي في النمسا ، استخدم جوزيف هايدن أوركسترا من حوالي 40. الموسيقى الكلاسيكية الكثيفة تنطوي على تعدد الأصوات ، والتي يمكن أن نصفها على أنها أسلوب تحادثي للكتابة حيث تستخدم عبارات الكمان الأولى والثانية مع بعضها البعض - تأثير ستيريو القرن ال 18. ينظم Haydn أوركستراه مع الكمان الأول والثاني مقابل بعضهما البعض بحيث يمكن سماع هذه العبارات القادمة من الجوانب المقابلة للمرحلة. طوال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر ، تغير وضع كل أداة تقريبًا على المسرح ، فيما عدا تلك من الكمان الأول والثاني ، والتي كانت دائما تقريبا على اليسار واليمين.عندما ينظر المرء إلى درجة سمفونية بيتهوفن ، من الواضح أن هذا هو ما كان يدور في خلده. قطعتين الكمان التجارة قبالة بعضها البعض باستمرار.

مثل كل شيء تقريبا ، نمت الأوركسترا بشكل كبير خلال القرن التاسع عشر. بدأت المدن الكبيرة في الحصول على أوركسترات دائمة يتمتع فيها الموسيقيون بوظائف منتظمة. نما حجم الأوركسترا السيمفونية إلى حوالي مائة موسيقي ، وهو إلى حد كبير ما هو عليه في المدن الكبرى اليوم. تظهر خطط المسرح لمجموعات مثل Leipzig Gewandhaus ، و Berlin and New York Philharmonics ، و Halle في مانشستر ، وأوركسترا فيلادلفيا ، جميعًا آلات الكمان المضادة للمقاطعة التي تجلس في الجهة المقابلة. حتى تشايكوفسكي ، الذي كتب كتابه السيمفوني السادس في عام 1893 ، توقع مثل هذا الجلوس ، كما هو واضح من كتابة الكمان في النهاية. اذا ماذا حصل؟

حسنا ، خلال القرن التاسع عشر ظهرت شخصية جديدة في الموسيقى الكلاسيكية - الموصل. جديلة العين من جميع الموسيقيين اوركسترا. حتى عهد Berlioz و Mendelssohn ، كانت فرقة الأوركسترا تحت قيادة أمّا الملحن أو الملحن الذي كان يجلس على البيانو أو القيثارة. نشأت فكرة وجود موصل بهراوة تدربت على الأوركسترا بدون عزف سوى في العقود الأولى من القرن التاسع عشر كضرورة بسبب الحجم المتنامي للأوركسترا. من السهل نسبيا لأوركسترا من 20 اللعب معا بدون موصل. من المستحيل عمليا لمجموعة من 60 إلى 100. كما نما الموصلات في الأهمية ، بدأوا في تجربة كيف جلس الأوركسترا. لعبت شخصيتان دورًا محوريًا في تنظيم الأوركسترا الحديثة: Henry Wood ،

كان Stokowski مجربًا رائعًا ، وحاول الجلوس في أوركسترا بكل طريقة يمكن تخيلها ، ويحاول دائمًا العثور على مزيج مثالي من الأصوات. في إحدى المرات رعب Philadelphians عن طريق وضع الرياح والنحاس أمام الخيوط. كان المجلس غاضباً ، مجادلاً بأن الرياح "لم تكن مشغولة بما يكفي لوضع عرض جيد." لكن في عشرينيات القرن العشرين قام بتغيير واحد عالق: رتب الأوتار من الأعلى إلى المنخفض ، من اليسار إلى اليمين ، بحجة أن وضع جميع الكمان معا ساعد الموسيقيين على سماع بعضهم البعض بشكل أفضل. تم تبني "Stokowski Shift" ، كما أصبح معروفًا ، من قبل فرق الأوركسترا في جميع أنحاء أمريكا. في إنجلترا ، فضل هنري وود نفس الترتيب ، مما أدى إلى اعتماده عبر المملكة المتحدة. ظلت ألمانيا والنمسا غير متفائلين.

لذلك عندما نشير إلى آلات الكمان معًا والبيانات التشيلو على اليمين كتخطيط "تقليدي" ، فنحن في الواقع مخطئون. هذا التصميم بالكاد يبلغ من العمر 100 سنة ، وسيكون لعنة لأي كتاب ملحن قبل نهاية القرن. حتى Mahler و Elgar ، كلا الملحنين اللذان قاما أيضا بموسيقاهما الخاصة مع فرق موسيقية كبيرة ، واصل الكتابة عن الكمان antiphonal جيدا في القرن ال 20. في حين أنه لا يمكن إنكار أن الجمع بين الكمان يجعل من الأسهل ، فإن التضحية بفقدان المحادثة بين الكمان الأول والثاني هي هائلة.

عندما أصبح تغيير Stokowski أكثر شيوعًا ، نرى المؤلفين يغيرون الطريقة التي كتبوها للأوركسترا. في السيمفونية الخامسة ، يقسم شوستاكوفيتش الكمان إلى ثلاثة أجزاء. هذا ممكن فقط إذا كان الأول والثواني يجلسان معًا. مع تقدم القرن ، كان النمط الكلاسيكي للكتابة التحادثية بين الكمان الأول والثاني يميل إلى التحول إلى تفضيل لكل من القسمين يلعبون الألحان معًا ، في حين أن الثواني غالباً ما تدعم الأوكتاف أقل. من غير المنطقي لعب Rachmaninoff ، Stravinsky أو ​​Copland مع الانقسام الأول والثاني للكمان.

شعوري الخاص هو أننا يجب أن نجلس الأوركسترا كما تخيل الملحن. الآن ، هناك العديد من العيوب التي عفا عليها الزمن في هذه الحجة لأن هناك الكثير ونحن لا نعرف بالضبط كيف جلس كل الأوركسترا في وقت ومكان معين. لكن بالنسبة لي ، هناك شيئان مهمان. أولا ، عندما يتم تجميع جميع الكمان معا في ذخيرة كلاسيكية أفتقد حقا صوتهم يتحدثون مع بعضهم البعض. أريد أن أسمع المحادثة ، وأريد أن أسمع النغم في كلتا الأذنين ، وليس كل محشور في يساري. يمكنك القيام بذلك فقط في قاعة الحفلات الموسيقية الممتازة. في العديد من الأماكن ، حتى الجيدة منها ، لا تستطيع آلات الكمان أن تسمع بعضها البعض بشكل كافٍ عبر المرحلة لتحقيق مجموعة جيدة عندما تكون مقسمة ، ويجب على المرء أن يتنازل. خلال وقتي في أوركسترا مينيسوتا وأوركسترا نيويورك ، تركت كلتا الأوركسترا عزف الكمان وانقلا إلى Stokowski Shift لهذا السبب. لكن في Jacoby Hall يمكن للسماعات أن تسمع جيدا ، وبقليل من الصبر يمكننا تحقيق مجموعة جيدة. ثانياً ، عندما نلعب ذخيرة القرن العشرين ، أريد قوة الصوت التي تأتي من كل الكمانات المجمعة معاً. إذا كان هذا يعني أننا يجب أن نتحرك قليلاً خلال حفلة موسيقية ، فهو ثمن يستحق الدفع.

ولكن ، أسمع تقول ، عندما تكون الكمان معا ، لماذا هي الكمان على اليمين؟ نحن نفتقد رؤية التشيلو! أصبحت هذه المقاعد شائعة في ألمانيا والنمسا خلال القرن العشرين كنوع من التنازلات. ما زالت تستخدم من قبل فيلهارمونية برلين ، وعلى هذا الجانب من البركة من قبل أوركسترا كليفلاند وغيرها. في العصور الكلاسيكية ، كانت الأوركسترا تمتلك أدوات الباص في المركز لأنها كانت الأساس الذي بنيت عليه كل شيء. عندما تجلس التشيلو والباص في الخارج ، أفتقدهم - ليسوا في منتصف الصوت بعد الآن. وجودهم في الوسط يعطينا أفضل ما في العالمين: صوت الكمان الجيد والقاروس القوي.

لذلك نحن هناك. مقاعد الأوركسترا. ليس بالضبط موضوع للقراءة العادية في عطلة نهاية الأسبوع ، ولكن ذلك أثار جدلاً وشغفًا لا يحصى من الموسيقيين والموسيقيين الأوركستراليين على حد سواء. تعال إلى Jacoby Hall واستمع لسماع الفرق!

كورتني لويس هي المديرة الموسيقية لـ "جاكسونفيل سيمفوني". لمزيد من المعلومات حول السمفونية ، قم بزيارة jaxsymphony.org.

المصدر:

http://www.jacksonville.com/entertainment/music/arts/2017-04-30/conducting-electricity-there-s-science-behind-where-symphony